1、清代陆时化在《书画说铃》中云：自书画可易货利，而作伪者出，始而欺人，继而欺友。但作伪在亦终有数，尽心力而考之，且以此无关重轻之一端，归于真实，绝其虚罔，使是非明而黑白定也。
    2、由此说明，只要我们摸清作伪的种种手段，就能有助于我们判断真与伪、黑与白。其实，有关伪造假书画的事，前人在许多书籍中都有所涉及，张珩先生在《怎样鉴定书画》一书中也作过具体的介绍，职业鉴赏者不可不知。
    3、所谓“金蝉脱壳”，就是觅书画高手依书画真迹照样临摹下来，并适当用兑色染旧、砑磨出光、污渍作残或烟熏火燎等手段，使其酷似原作，进而通过揭裱鹏翔字画装裱培训作品，留其书画真迹，再将旧的菏泽书画装裱培训作品上的材料依原样裱镶在临摹品上。临摹经典本来无可非议，如唐人张易之、后梁刘彦齐等人之所为，则应另当别论。
    4、笔者曾见过一卷六朝时解释毛诗的书卷，属原装，高不足尺，白麻纸质地，前无迎首，后无拖尾，以磁青纸作天头，卷心只见托一层纸，所粘天杆很细，地杆以圆木为之，两端未出卷身。但要进一步了解六朝时期的曹州装裱培训作品的风格，才有利于鉴定作品的真伪。
    5、后梁驸马都尉赵苗是当时的大收藏家。他的家被称为“赵家造画场”，曾造过许多的假画，他本人也参与造假。
    6、然而，以假充真，欺骗他人，此种伎俩由来已久。但如今仍有操此业者，曾见写上了名款的南宋马远《山水卷》，其用笔施皴的韵味颇与马远有几分相似，绢地亦以藤黄、褚石、墨色调兑染之，并人为做出若干破损处，菏泽学习装裱作品上的裱料均以旧质绫绢装就，但实际上是赝品。如以刀类刮磨伤残处，可起丝毛，倘若是八九百年前的旧绢，触刀即起灰末。
    7、正如明人张应之所云：唐绢粗而厚，宋绢细而薄，元与宋绢相似，而稍不匀净。三等绢，虽历世久近不同，然皆丝性消灭，受糊既多，无复坚韧，以指微跑，则绢素如灰堆起，纵百破，极鲜明，嗅之自有一般古香可掬；非若伪造者，以药水染成，无论指跑丝露的，即刀刮亦不成灰，嗅之气亦不雅也。 此为辨别绫绢新旧的一条很好的经验。
    8、又曾见清代龚贤的一幅《山水画》，诗堂处有谢稚柳题书，绫边处有杨仁恺题跋。裱绫、诗堂纸均属古雅，但画面缺乏浓墨的厚重感，烘染处层次浑浊。究其原因，显然是将真迹挖掉，镶嵌上的已是手笔不高的临摹品了。尽管也染地作旧，但极显生涩，有染笔重叠的痕迹，根本没有旧纸褒光。如此作伪者，也是一种不道德的行为。
    9、另一种伪造假画的手段即行中所称“移星转月”。此为陆时化所云：或一名迹，鄙者以为是小名家，难获重价，割去其款，另书重名或憎其无跋，于本身纸素，添一二题词。、
   10、过去，经常遇到这类事情。陆氏所举，一般是将挖下的真款留作他用，在适当时候，移植到另一幅画上。真款被挖掉后，一般是以与画的纸素或绢素相同的纸绢补之，加之极意修饰，就不易令人看出破绽。然后再随意添置新的“名款”。
   11、倘若将名望大的名款移至此幅，即使技艺高超，也难做到天衣无缝。当鉴别书画时，产生疑虑后，可将鹏翔裱画培训作品移至朝阳处，即可看出落款处是否被挖补过，从而获得鉴定的依据。
   12、由此也可以看出，作伪者需由技艺高超的装潢者“配合”，否则，就难成全其技。因此，职业装潢者应特别注意自己的职业道德。
   13、如果所添名款是直接书写在命纸或命绢上的，那就只能考其书法的功力和风格是否与原作者相符。但一般填写在古旧书画上的“名款”或“题词”，因墨新而显燥气，也有的纸绢因着糊或胶矾的缘故，致使后添墨迹浮在表面，与原画的墨气有明显的区别。
   14、常见明清书画作品上有挖款后又重新添写的痕迹。诸如沈、文、唐、仇四家的作品，倘有补添名款者，其作品的可靠程度就不大了。有些作品上补添的名款很难令人看出。
   15、如所见绵亿所绘《龙纹青花盆水仙图》，绢本、重彩，别具风韵，有明显的西方绘画的特点。但其名款是写在与本身相同的绢上，然后镶嵌在命绢上，故而很难看出是添款。倘若此款式确是作者自己所为，这幅作品所表现的艺术特点就十分珍贵了。
   16、装裱技艺可以被用来造假，在一幅本来很完整的书画上，挖此补彼，称“移星转月”。但在鉴定近现代作品时，不能仅发现画上的落款处有补缀的痕迹就评定为赝品，应综合各方面情况，谨慎诠定。
   17、例如：齐白石、徐悲鸿、李可染、吴作人等大师的赠答之作，本有上下款。但等受赠人以此转让时，为免羞涩，有将其上款挖弃者，致使题记处字不衔接，不合章法。装裱只得移动作者名款或题记，使之成幅。经过挖补，审慎全色，使得天衣无缝，不易被人发现。如此情况，虽看出了移迹，亦不必怀疑作品的真实性。
   18、因此说，已经移动过款识的作品也不一定就是伪作。又如董寿平先生，其墨色山水盛誉遐迩。他曾将一幅称意的四尺整幅《山水》垂赠于我，并嘱将原上款挖去，在挖补处添了我的名字，这样的情况，鉴定者即使发现了挖补的痕迹，但岂能怀疑是伪作呢？由此可见，画面有没有挖补的迹象，只能作为判断真伪的一种参考，而不能贸然依此作为鉴定真伪的主要根据。
   19、过去书画商贾，为获重利，往往利用装裱的过程，施“张冠李戴”的伎俩，曾见一幅完美的作品，画、跋均真，却偏偏将题记或尾跋与画身割裁开来，于是有真图附之以伪跋，真跋附之以伪图。使之璧破鸳离，不仅亵渎了作者，也给后人鉴评造成麻烦，实为市井小人之巧计。有识之士则不然，为保持作品的完美性，往往在装裱书画的过程中将似是而非的伪题、伪跋割之，另作题记。
   20、曾见某老专家，收有跋纸多件，有史可法题赵孟频《兰亭序》跋尾、有笪重光题文徵明山水卷跋尾，还有项子京题钱选《菊花图》（卷）跋尾等，皆是伪作。倘原作书画可靠，去之也除洁玉之瑕。
   21、燕文贵《荷塘鱼戏》（卷），绢本，宣和装裱，包首以旧缂丝为之，且有米友仁书于隔水黄绫上的题句，隔水与画心结缝处还钤有“项元汴审定真迹”印，格外引人注目。米氏题句墨色沉着而具章法，项氏钤印可知为明显伪印，故而给人的印象是跋真画伪。米氏题句显然是由另卷移来。
   22、曾观托名祝允明《梅花诗》（卷），破碎不堪，藏者重装时邀友人共赏，各抒己见，多数认为，此书本是文葆光所为，尾端“枝山”穷款是由其他处移来，况移款纸质与卷纸不甚相同，端其行间还有绵之裹铁韵味，即使移款是真笔，卷身也不能定为真品，故去弃移款。另有鉴定大家评定语，共记注明：卷为文氏葆光挥就，原讹名款已割去，明明白白，足堪保藏。所以，种种张冠李戴的事例，是弄巧成拙的愚蠢行为。
   23、还有“成全”六朝写经者，曾见一卷时代久远、字迹古朴的经卷，大都认为是民间所作，无抄写者名款。竟不知藏者从何处寻来，有‘××年×月×日奉持信士××沐手书”的款记，不仅纸质相同，而且，字体与卷身也大体一致，接之于卷后，纯属张冠李戴，为好事者之举。所以，强调修复古书画应坚持“修旧如旧”的基本原则。
   24、凡遇到上述情况，都应向收藏者提出保留原貌的建议。对旧作品进行改造，或画蛇添足，或移此补彼，或乱凑文章等，对今后的鉴定将是贻害无穷。历史遗存法书墨迹凡属勾填为上乘者，不易令人一眼看透，往往蒙遮慧眼。但在揭裱此类作品时，因纸素处于着湿状态，极易发现破绽。所以装裱一些有疑问的作品时，职业鉴赏者亲临装裱现场，仔细研究，是寻觅断定真伪根据的最佳时机。
   25、自晋以来，大约有200多位著名的鉴赏家，不但具有一定的装裱知识并在其著作中述及有关装裱方面的个人见解。
   26、鉴赏者与装潢者一定要预先研究，确定作品的装裱形制，然后动手，才能获得双方都称心的理想效果。如鉴赏者缺乏此方面知识，就很难与其切磋，更不便于在著作中对书画各个部位进行准确的叙录，故应了解一些常见的装裱形制。