2、元代陶宗仪在《南村辍耕录》（卷二十三）的《书画裱轴》一文中，对唐宋在装裱书画所具有的特征作了概括性的介绍。他说在唐初期，书画都用紫龙凤绸绫为表，绿方纹绫为里，紫檀云花杵头轴，白檀木做画轴及牙签锦带。可见当时的装裱工艺之精致，色彩之绚丽。这是为了适应当时画风所形成的一种装裱风格。他又介绍了宋御府所藏书画的装裱风格：青紫大绫为裱，文锦为带，玉及水晶、檀香为轴。这些记述都是我们研究唐宋装裱工艺特点的珍贵资料。在这部论著中，他把所见到的40种裱锦列入其中，为鉴赏家提供了考证唐宋书画装裱的依据，如：红偏地杂花、刻丝作楼阁、刻丝作龙水、刻丝作龙风、紫宝阶地、紫大花、紫小滴珠方胜鸾鹊，紫珠焰、紫曲水、黄雾云鸾……他还列举了26种用来做引首和托里的绫子，如：碧鸾、白鸾、碧花、姜牙、樗蒲、仙纹、方棋、涛头水波纹……这些对绫绢图案的文字描述，也是可供现代人研究图案设计的参考资料。此外，对各种轴头、赙纸、轴杆也都作了详细地记载。元朝人周密所著的《齐东野语》（卷六）的《绍兴御府书画式》一文中谈到：宫廷裱画，各有尺度，印识标题，具有成式。可见，当时宫廷装裱规定是按书画的年代、优劣、裱式而选用各种不同的装裱材料。
3、从明代杨慎《墨池琐录》中所载可知：自宋以后，诸书所记“锦赙”，就是后人称手卷上的“迎首”。而唐人则谓之“玉池”，后人也称条幅上的“诗堂”为“玉池”。“引首”即现称手卷或条幅上的“隔界”或“副隔界”，宋人也称之为“隔水”。手卷画心两边的“隔界”，也就是宋人所称的“阑道”。
4、在《墨池琐录》-书中还记载当时御府明确规定，在装裱前代书画时，应将书画的题跋、印识拆去。有的降付庄宗古、曹勋、宋贶、张俭、龙大渊等人验讫装褫，有的则只降付庄宗古“令依真本纸色及印记对样装造，将元拆下旧题跋进呈拣用”。因此，这就使宋以前的装裱形式遭到严重的破坏，对宋以前装裱形式、风格、色调的研究造成一定的困难。
5、绍兴御府不仅对装裱培训工艺的用料十分讲究，对于书画的装褫尺寸也做了严格的规定。此外，对碑刻横卷定式，也有严格规定。可见，宋裱的尺寸比例情况，一般的是：下引首约等于上引首的三分之-,地头长度约等于天头的五分之三。现代人装裱书画，尺寸仍基本沿用旧制。
6、绍兴御府对装裱书画还规定：应古厚纸，不许揭薄，若纸去其半，则损字精神。还明确提出了在装褫古代作品时，为了不损伤人物的精神和花鸟的色彩，不准重洗，为了保持原画的本来面目，不准裁去过多。但对上述的两条要求，除画不得重洗一条之外，其他的都可以借鉴。
7、《宋史.职官志》中记述了宫廷装治“告身”的情况，大凡都是根据文武百官、公主命妇、蕃官酋长等不同品级地位，分别用不同的纸素、绫锦、轴头、套子及绦带装裱，堪称形制多样，用料考究，富丽堂皇。倘能认真研究，定会给我们以许多有益的启示。
8、“宋式裱”在当时以及现代都颇有影响。至今，我们常把一些画心比较宽的横幅裱成“宋式裱”（又称宣和裱）。这种裱式是北宋末期出现的一种装裱形式。
9、另外，从山西应县木塔中发现的带有原裱的辽代木印着色佛像画来看，其形制是：画心高72厘米，宽36厘米，完全用墨地白花麻纸裱，有边的为3厘米，有的则没有边，仅在画心上端粘12厘米的天头，画心下端余出的素纸上粘一根刮去外皮的、直径为0,8厘米的荆条小杆，天头处也不上天杆，仅见一小宽带子固定在画上。这种简易的裱画培训作品，来自于民间，是与宫廷装裱完全不同的一种风格。从北宋张择端《清明上河图》画卷中，可以看到宋时已有了装裱店铺。
10、米芾也曾称道：江南装堂画，富艳有生气。在一些宋人杂记、类书中也多见“洗锦法”、“制糊法”等画片去油的方法。
11、总之，在宋代，学习装裱技艺已被人们广为采用，而且发展到了相当成熟的阶段。查阅宋人的一些古籍，屡见论述装裱的章节或片断，有些应该说有独到之处。北宋米芾所著《画史》中的一些论述装裱的片断，是论述装裱的重要历史资料。